《中国梦》3 高：4米 材质：红砖水泥 2013
一
李鹤毕业于鲁迅美术学院雕塑系，后考入清华美院读研究生，现为清华美院雕塑系青年教师。
李鹤将他雕塑的“三个系列”：“东方红——忠系列”、“生存方式系列”、“原本——元素系列”拿给我，一眼看去，这些作品的“鲁美”特色显而易见。
这些年我所接触的从鲁美雕塑系出来的雕塑家有一个明显的特点，他们大多数人仍然倾向于采用具象方式，或者采用人体语言进行创作。鲁美雕塑系也一向将严格的人体基本功训练作为他们的立系之本。尽管从2000年开始，鲁美雕塑系在教学上进行了有益的尝试，率先引入了抽象雕塑教学、观念艺术教学等新的内容，但是他们仍然没有放松扎实的基本功的训练。
正是依托这种塑造能力的严格训练，鲁美出来的一批雕塑家在此基础上取得了不可小觑的成果，这在当今雕塑界，或许可称为是一种“鲁美现象”?
在雕塑的历史上，人的表现长期以来居于雕塑的中心位置，然而，当西方现代主义雕塑出现以后，将人作为雕塑塑造中心的做法面临了极大的挑战。目前中国的高等雕塑教育仍然将人体作为雕塑教学的重心，在这种情况下，具象的人和人体在当代文化的条件下，是否具有进入当代的可能性，这对中国雕塑家而言是一个非常重要的问题。
《肉身·风脊》 材料：铸铜 尺寸：3米×5米 创作年代：2016
《肉身·呼吸》 材料：竹丝编织 尺寸：490×140×60mm 创作年代：2016
在这种背景下，一部分中国雕塑家采用了将传统人体和人的表现与当代观念相结合的表现方式，因此，他们的表现对象和方式仍然是人，但人的精神内涵和精神特征却发生了变化，李鹤的雕塑创作就体现出了这样的特点。
事实上，在雕塑中，希腊的人体和中世纪的人体是不一样的;文艺复兴的人体和19世纪的人体也是不一样的;也就是说，雕塑家对人的表现总是灌注着那个时代的观念和思想，而任何时候，任何时代，关于人的观念永远是那个时代最前沿的观念。
古希腊时期，苏格拉底曾经和一个雕塑家对话，他问：“你模仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿态，才使你所雕刻的形象更真实更生动，是不是?”雕塑家说，“是的。”苏格拉底说：“所以一个雕像应该通过形式表现心理活动”。
从苏格拉底的话里可以看到，雕塑在人们心里永远不仅仅形体而已，这种形体永远是要传达思想的，所以，雕塑的问题，最重要的不是人或人体本身会不会过时的问题，而是思想是不是过时的问题。
著名哲学家黑格尔在《美学》中说：“雕刻不用象征的表现方式去暗示精神的意义，而是用人体形象去表现精神，而人体形象就是精神的实际存在。”他还说：“人体和动物体不同，它不当是一种单纯的自然存在，而是在形状和构造上既表示它是精神的感性的自然存在，又表现出一种更高的内在生活。”
正是由于雕塑家塑造的人体与关于人的思想和观念有着一种同构关系，所以，人的丰富的形体，人的表情，人的各种象征性才能成为我们感知世界，感受思想的一个有效的通道。
《小平小道》 材料：青铜 尺寸：2600×1300×900mm 创作年代：2017.09 收藏：小平小道纪念馆·江西南昌
《东方红·红装、武装》角色1（侧1） 材料：青铜 尺寸：130×270×700mm 创作年代：2006
《东方红－红装·武装》角色2 材料：青铜 尺寸：530×93×470mm 创作年代：2006
《国学四大导师》 （从左至右：梁启超 赵元任 王国维 陈寅恪） 材料：青铜 尺寸：3160×1400×2560mm 创作年代：2011
《忽必烈》材料：铸铜 尺寸：3m 创作年代：2016
二
李鹤的《东方红——忠系列》从某种程度上，是一个成长的故事。它反映了李鹤的成长经历，反映了中国特殊的历史环境与在这种历史环境下出生的个人之间的联系，反映了李鹤个人对这段历史在内心留下的特殊感受。
李鹤这个年龄段的人出生在文革期间，他们对文革有某种朦胧的感受，但文革结束的时候，他们还不懂事，所以他们对文革的印象和感受是比较特别的。比起50后、60后，他们对文革的体验远远没有产生那种切肤之感;比起80后出生，对文革完全没有印象的那一代人，他们又或多或少地感受过曾经有过的某种气氛。
这种特殊的时间夹层决定了李鹤想象文革的方式。我注意到，李鹤的《东方红——忠》系列中有的人面目是省略的，模糊的，这也许正是那个时代留给他们的是一种依稀恍惚的印象。这种感受的不确定决定了李鹤在表现文革人物的时候，没有特别地像其他人那样，把这些人物的动作和表情推向极端，或过于夸张，或揶揄调侃，或谴责声讨……。
李鹤感受到了文革前后中国社会的转变在精神上带来的变化，他毕竟因为年龄的问题，没有真正经历过文革的腥风血雨，所以，由于这种距离感，他对文革的想象是偏于中立的。这使他对红卫兵、忠字舞的表现没有陷入到主观的情绪和表面的印象中，也没有对这些现象做简单化的处理。他抓住了忠字舞这种在文革中广泛存在的现象，试图探讨它背后深刻的精神原因。
在文化大革命中，真诚和狂热，忠诚和愚蠢，勇气和冲动，这种矛盾对立的两极，常常会非常协调的统一在当时人们的行为中，真诚地犯傻，愚昧的忠心，这些都构成了那个时代留下来，需要今天的人们不断思索，不断反省的精神现象。
在图像上，我以为李鹤对忠字舞的表现是某种图像转译的结果。从这些人物的造型和动作来看，文革图像对他的影响是比较明显的。例如文革舞台造型的资料，文革的宣传品，文革的海报、图像资料，对他捕捉忠字舞的动作都产生了明显的影响，甚至有的红卫兵的动作类似武术动作，这也许是那个年代“不爱红装爱武装”的尚武精神的痕迹。
我相信任何对历史事件的表现都是对历史的再想象;同时，这种想象无论如何都不是为了历史而历史，都有着现实的契机和针对性。李鹤之所以表现红卫兵，表现忠字舞，也许是基于他对“忠”这个问题的思考。“忠”和“诚”可以被扭曲，可以被错用，但“忠”和“诚”作为人的心理形式，又是不可缺失的。我想这也许是李鹤在历史和现实的坐标中，将红卫兵、忠字舞特意集中放大，加以表现的言外之意。
《生存方式·旖旎》 材质：青铜 尺寸：19×16×60cm 创作年代：2011
《生存方式·幽缦》 材质：青铜 尺寸：18×22×47cm 创作年代：2011
《生存方式·幽渺》（侧） 材质：青铜 尺寸：16×16×47cm 创作年代：2011
《生存方式·蒹葭》 材料：青铜 尺寸：400×400×1250mm 创作年代：2015 主要参展：创造·理想
三
在李鹤的《生存方式》系列中，历史事件的痕迹消失了，但是人物的心理状态则放大了。或者说，在《东方红——忠》系列里，人物的动作、服饰、道具，甚至采用青铜着色的技术，都具体地指向特定的历史、特定的人物，都有某种符号化的意味，它的时间阶段性特别清楚。而在《生存方式》系列里，这些外部的痕迹消失了，作品的当代性是通过人物的心理状态来表现的。
在这个系列里，坐着的人，站着的人，躺着的人，跪着的人，完整的人，残缺的人，似乎都能让我们感到他们的内心世界。人物雕塑的神奇就在于，雕塑家处在什么时代，他就会不自觉地把对这个时代的人的理解，对他们内心世界的洞察带到作品中去。
正是通过雕塑家的这种中介作用，他们通过手下的人物为中国当代社会，塑造出了完整的形象和精神图谱。
改革开放以后，带来了中国人精神的解放，过去千人一面，行为统一，思想单调，缺乏个性的状态有了根本的改观，这也为雕塑家把握转型期中国社会丰富的人物形态和内心世界提供了很好的机会。所以，没有改革开放，也就不可能有这么丰富的具有个性的人物和如此多姿多彩的表情。
李鹤塑造的那些人物，他们的表情、神态，他们的肢体动作，都似乎在述说他们特殊的经历和人生际遇：例如双手抱胸的少女那种不安和无助;昂首站立的女性那种自得和满足;站立的男人的那种漠然和没感觉;……都带有某种精神自传的意味。
还有一些人物则传达的是一种更为间接的趣味，他们并不具体指向某种情感意绪，而是通过细微的形体转折变化，块面的起伏过渡，表面的肌理处理，通过人物表现一种审美的感受性的东西。
《原本》元素1 材料：青铜 尺寸：700×200×700mm 创作年代：2008
三
经过两个系列以后，李鹤目前正在创作的是《原本——元素》系列。这个系列的出现是非常符合他的思考逻辑的。
从这三个系列的承接关系来看，说明李鹤不仅仅是为了雕塑而雕塑，为了造型而造型，他的目的是试图通过不断的创作，用不同的方式，揭示雕塑背后的东西，寻找雕塑更加本质性、更加根源性的东西。
这个系列的作品还不多，从目前已有的几件作品看，他更加注视对雕塑基本形的研究，例如圆形、三角形、锥形等等;同时，他也没有放弃对人的塑造，只是，在这个系列中，他的人体变形夸张，更具有表现的意味。雕塑的基本形和变形人体的结合，使他的作品在语言上将纯粹和丰富结合在一起，给人一种富于哲理的意味。
将这三个系列放在一起看，他的作品在总体上呈现出一种更加抽离，一种更具研究性的意味，它们越来越摆脱具体性而进入到更具内心化，更具本源性的状态中。
作为一个学院教师，我以为这是研究性的创作。所谓研究性的创作可以让我们窥视出创作者思考的痕迹，看出他作品的发展脉络，而不是东一榔头西一棒，不是盲目的追赶潮流和跟随时尚。在这个背景中，创作作为一种研究，它有着自己的问题指向，有着自己的逻辑情景，有着相对独立的上下文关系，这就是我所理解的学院雕塑家和一般即兴雕塑创作的区别所在。
从这三个系列还可以看出，李鹤并不想把自己的思想束缚在某种样式和某种个人语言上，他希望在对不同问题的探讨中，让自己的作品展现出更多的可能性。作为一个年青的高校教师，我想，他未来的路还很长，只要他坚持做下去，他的努力是会得到报偿的。
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