李凇 ｜ 山西寺观壁画巡礼

高平开化寺宋代壁画《佛传图》

开化寺

存世的壁画中，除了敦煌外唯一的北宋壁画在山西的开化寺，大概在徽宗或者稍早一些的哲宗时期。这些壁画内容，包含很多细小的图像，不仅仅是僧佛菩萨，也有大量反映社会生活的内容。通过它的榜题，我们能够知道它属于佛经。但仍有相当一部分世俗的内容。开化寺壁画的可贵之处是没有经历过改绘，一看就是北宋的特点。

壁画的改绘往往不是就地修补，而是完全将墙面粉刷抹平，重画。敦煌的壁画也是这样。所以敦煌的壁画往往不是一层，你将敦煌最外层五代的壁画揭掉，可以露出里面唐代的图像，将唐代的揭掉，又可见北朝的画面。所以，张大千他们当年将五代壁画揭掉，看到了唐代的壁画内容，但实际上对外面的五代壁画是一种破坏。与塑像不同，壁画的改绘不需要外部叠加式的维修，而是直接覆盖。

开化寺壁画没有任何覆盖，就是原本宋代的内容，所以我们可以看到有佛教内容的故事场景，还有社会场景，比如打鱼、织布的场景，与《清明上河图》是同一时期，而且绘画水平相当高，精美程度不亚于《清明上河图》，不是乡间、民间的粗率制作，造型能力非常强。

应县木塔辽代《天王图》

应县木塔

在差不多同时期契丹统治的辽代，比较典型的建筑遗存是应县木塔。它是中国唯一留下的辽代木塔。在建筑史上关于它已经有很多研究，如此易受焚毁的建筑居然至今留存千年，这本身就是一个奇迹。塔内大殿底层有一些壁画，如巨大的佛座的周围绘有典型的辽代风格的绘画。画中有四天王的形象，没有任何被覆盖的痕迹。我在它的外面，塔基上看到了一个八卦，刻有“儒释道”三字，并有双鱼的太极图。尤其它特别点名“儒释道”。在图形排列上，“释”被有意地安排在中间，维持了佛教主导的地位，但读法上又不与文人尊“儒”的传统相违背。

朔州弥陀寺辽代《千手观音》

朔县弥陀殿

辽代壁画，还有一个在朔县的弥陀殿。殿中的壁画与塑像基本都是辽代的产物，非常精彩。弥陀殿的天王塑像，已经倾斜得非常厉害，这个倾斜的效果就对信众产生了一种压迫感。后面就是辽代的壁画，主要描绘的是西方净土，看得出来，画中的壁画在金代经过修复，所以就有别于辽代的面貌。画中的千手观音，大概是相当于南宋时期的，受到南方的影响，菩萨出现了女性化的特点。

岩山寺金代壁画 《儿童幻戏》

岩山寺

岩山寺保存的是金代的壁画，有一些精彩的佛教故事，如描绘的是释迦牟尼小时候，作为王子，受到良好的军事教育。他一剑射中七个鼓，全部射穿，力量很大，且很准。还有释迦牟尼身为太子时出西门的场景——太子看到穷人、饿殍，野狗、乌鸦来残食尸体的腐肉——这是典型的世俗时期的释迦牟尼所见的场景，也是促使他出家的原因，因为心系人间的苦难，思索人们解脱的方式。特别选取西门，也是佛经故事在翻译过程中结合我国文化所形成的，因为西方是太阳落山的位置，也预示了生命的死亡。

岩山寺壁画中有一个比较特别的图像场面。在印度，常有外道的魔鬼来挑战佛，并经佛的讲法后最终皈依。外道常常被绘制成美女的形象，这些岩山寺的魔鬼形象不是一般的魔鬼，而是以神的面貌出现的魔鬼，这个降魔主题图中所谓的“魔”，在印度通常被绘画成“外道”，也就是其他宗教的形象，但在中国，则隐晦地画成道教的神，包括司雷电风雨的神。比如电母，化成身着战衣的女性的形象，因为手中持有两个闪亮的铜镜；风伯，则背着一个大大的风袋；龙王，则手指持符印射向佛陀雷电。作为自然神在道教已经普遍存在，这个图像，就反映了佛教主题的壁画隐约地将道教诸神作为一种“外道”，与自身相对立。

（元）青龙寺腰殿北壁 《历代帝王后妃等众》

青龙寺

青龙寺属于元代，是保存水陆画的非常难得的一个地方。它的正门已经垮掉，寺院分为前面腰殿、后面大殿。均为元代遗存。后面的壁画在20世纪初被切下来，卖到海外。但终被留了下来。

青龙寺中的腰殿，保存着现存最早的，反映佛道并存、和睦相处的水陆画。到了明代的时候，我们看到其中有中国神的形象融合进去了，比如普天月曜星君、五通仙人、南斗六斗。南斗六斗，是中国的概念，北斗是七星，南斗是六星，一个主生，一个主死。两个护法神图像看起来还是佛教的天王形象，但他有了近似于道教的名称，巧妙地将两教诸神全部涵盖。

永乐宫元代壁画 《朝元图》

永乐宫壁画

壁画的保护

可能山西壁画里最值得看的就是永乐宫了。永乐宫是一个奇迹。这里很偏僻，它座落在黄河边上的一个叫芮城的小县城。为什么这里有一个很大的道观呢？因为八仙之一的吕洞宾的家乡在芮城。吕洞宾是唐代的一个真人，后来成仙。在元朝的前期，统治者对道教非常支持，建立三个大的道教的中心。一个在大都（今北京），那是首都；一个是山西的芮城，道教神仙吕洞宾的家乡；还有一个是王重阳的家乡——陕西户县。在20世纪50年代初，政府要修黄河的三门峡水库，按照这个计划，会把这个永乐宫淹掉。永乐宫的保护就显得很急迫。后来做了一个决定，把永乐宫整体拆下来，搬迁到山顶上去。这是非常艰苦的一个工作，全世界都没有过，需要把壁画全部铲下来，之后再把所有的砖拆下来，还要将所有的砖和木结构一个一个编上号，运到山顶上，按照原来的那些砖木的位置，一个一个地复原，最后把壁画贴上去。这样的工作，技术难度非常高，但我们做得很成功。

永乐宫壁画的构图很复杂，里面有几百个人物，分布于东西以及北三面墙壁。其中最主要的六个神，在元代道教神仙体系中被专门称作“四帝二后”，但画面中图像究竟对应道教中哪六个神，一直是学术界讨论的问题。

加拿大多伦多博物馆藏山西元代道观壁画 （西壁）

风格影响

现藏加拿大多伦多皇家美术馆的组壁画，原出自山西，20世纪初被人盗卖出国。画面非常精细，从风格上来看跟永乐宫壁画同属一个流派，甚至可能是一个作坊，这个作坊或者说创作流派有可能就活跃在山西的南部和河南的北部一带，即我们现今晋陕豫三省交界的地方。永和宫的画家头领姓马，他应该就是该画派创作者之一。我们如果将这幅壁画再与《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》对比，就发现其中的风格也很相似。《朝元仙仗图》《八十七神仙卷》曾被徐悲鸿认为是最重要的唐代吴道子的绘画。但是他这个观点现在已经被学术界修正。《八十七神仙卷》是宋画无疑。因此我们可以说，元代创作山西壁画的这个流派的绘画风格可以直接追溯到宋代。

永乐宫除了三清殿外，还有纯阳殿和重阳殿绘有连环故事图，开启了明代分隔构图的先河，其中的八仙过海图还没有出现女仙，比较有时代特征。

山西水神庙西壁《明应王》

广胜寺

广胜寺是一个大的庙群。其中还有一个很特别的水神庙。我们一般供龙王庙，而这里的水神是被当地人造出来主司水利的。

他们为它做了一个大殿，并在殿附近设置了戏台。山西村子里面，一定会有个戏台，戏台对面是佛寺，所以这个戏，既是给佛唱的，也是给老百姓唱的。这个水神庙是元代人的原作，大殿左右壁都是水神图像，一边是祈雨，一边是降雨。佛也驾着云到这个地方。水神庙里面有很多有意思的画面，比如一面是唐太宗下棋，对面画的是后宫的妃子。水神庙的对面就有一个戏班子，大戏班子中间是主角，穿着戏装，演出后出来谢幕。这是金元时期演出的杂剧场景，是中国唯一最完整的剧团谢幕画面。一个美国教授把唐太宗下棋的画面和卖鱼的场面联系到一起。认为“棋”谐音“祈”，“鱼”与“雨”谐音，这样一转，就表示要祈雨泽田，呼应水神庙的功能。

繁峙公主寺明代壁画

公主寺

明代的公主寺,是一个在五台山脚下的大庙。这个寺院塑像和壁画之间的距离只有一点点，只有壁画完成了以后才能塑像，如果先塑像，壁画就没办法画了。中间的距离连站人都比较困难，所以后人也无法维修壁画，目前保留的就是明代的原貌。这个壁画是谁画的呢？它的榜题表明是真定府的画匠，真定府就是现在河北的保定，这里比较接近北京，壁画的主要风格其实跟北京地区非常接近。包括北京法海寺的壁画，还有毗卢寺壁画也和保定非常接近。所以我们知道这是一个以保定为中心的画派。他们在明代的时候十分活跃。

明代的佛寺中的水陆画比较规整，行列比较清楚。中间是菩萨，观世音菩萨，或者是弥勒菩萨等等。然后下来一组一组，每组都有榜题，我们就能够看出来，这是类似于西方万神庙的形式，就是中国所有的民间信仰的神，不分佛道儒，但里面最核心的神不进去。比如水陆画里不会出现道教中的老子，儒家的孔子和他的弟子，但是其他神都可以进去，所以实际上这是以佛教为中心的一个万神殿。

新绛稷益庙明代壁画

稷益庙

稷益庙也是一个比较有特点的寺庙，中国现存没有第二座。它属于广义的道教。狭义的道教只供宫玉皇、三清这样一类的神，像苏州的玄妙观。这个稷益神不是道教的核心神，是一位比较功能化的神，类似城隍庙供奉的是主事的地方官（城隍），稷益也是一样，它是一个主司农业的神。

稷益庙的面积很大，供奉有各种各样的一些比较怪的神仙。这个是一只巨大的蝗虫。蝗虫对农民来说是最大的一个威胁，因为蝗虫一大片一大片，可能一夜之间把所有的庄稼吃得干干净净，马上又飞过去，吃下一个村子，受害的地区从一个县至几个县，甚至半个省的粮食都可能被“扫光”。唐代的著录就曾记载一个办法：既然我们什么东西都能吃，蝗虫是不是也能吃呢，所以皇帝开始带头吃蝗虫，可是这个蝗虫没什么肉，最后这个方式确实推广不开。到现在为止，似乎还没有比农药更好的方法。蝗虫是对农业，尤其对于农作物是一个最大的伤害，所以这里的壁画画了一个巨大的蝗虫精，把它困在这个地方，表明当时农民的一种期待。不过，我个人有个看法，这个场景可能与祭献有关。

浑源永安寺明代壁画《水陆画》

永安寺

浑源的永安寺坐落于五台山的北面，距离悬空寺比较近。永安寺的东壁绘有神仙四百六十八尊，规模很大；西壁三百五六十尊，整体来看就有八百多尊神仙。这些神大概六七个一组，可以直观看到的众神，就有一百多组，非常复杂。

除了众神外，永安寺还绘有历代帝王像的谱系，从这个图像中我们了解到，中国历代的帝王，最早从伏羲开始。因为神话中的中国人是用黄土捏成的，后有伏羲创八卦。帝王的序列由此开始，唐宗宋祖，代代流传，往古的妃嫔与忠臣也绘入图画。

之后是孝子贤孙的生动故事，其中有一则讲述一位贫农因为父亲早亡，日夜思念，就用木材刻了一个父亲的形象供奉在家中，每有事务亦一一问询。邻人有日问他借菜刀，他也先去木牌前禀告，回来却告知，父亲不允，不能外借。邻人心生怨气，质问他木头怎可明辨？二人争吵起来，并大打出手。贫农失手竟将对方打死。待官兵前来捉人时，见人形的木头排位竟流出了眼泪。便层层上报，直达天听。皇帝认为这位贫农是孝心的典范，不仅应该赦免罪状，还要树为国家仁爱孝治的楷模。这当然是儒家孝道的宣扬，我们熟悉的文姬归汉、昭君出塞的故事也在壁画中出现。

官方图式与“全民图像”

行文至此，我们可以想象，来到山西诸寺的壁画前，你实际上是在接受中国历史文化的综合教育，寺院就成了一个学校，中国文化方方面面价值观，历史人物及事件全部会在画面中体现。各种民众的图像，逐渐走入圣殿——往古的九流、死后没有去处需要超度的孤魂野鬼、紫微三官、土地城隍等等——形成了一个跨文化，跨宗教的“全民图像”系统。

这个图像系统应该说最早就是在民间开始形成的，但在统治者的层面，实际上常常反对这个系统。比如在宋代，徽宗是一个有强烈道教倾向的皇帝，所以他特别不同意在道观里面画佛像，或者把佛教的人物画在道教里。他曾经两次下诏书发到全国要求民间佛道不能混杂。但民间不管这些。我们到四川考察，会看到四川一些徽宗时期的寺院石窟就是佛道混杂。尽管皇帝想要坚持纯净，可是民间的力量太强大，把各种神全部都揉到一起，跨宗教跨文化。

三清殿东壁壁画示意图《朝元图》东壁示意图

壁画构图与价值观融合

整个明代以后从河北到山西，其实还到陕北，所留存的壁画都体现着这样一种变化的构图。我把它做成了九宫格的形式。上上下下，一组一组。上面是天，中间是地，再下面的可能是往古历史。这样的构图，包含空间的结构，历史的结构，又有一个儒道释的结构，体现着一种有秩序，同时又相互平行、互让互融的一个中华文明的价值体系，一个多元的价值体系。

它恰恰体现了这样一种并列的方式。这种并列不是无序的，是有序的一种并列，并且各宗教的神明相互穿插。尤其是关于天界的概念，十二宫、天王、四圣、二十八星宿……不管是哪一个宗教的关于天的神祇，都把它放到一起，互融互让，互相平行。

我前几年的时候看到现在山西壁画保存的现状，有些地方的破坏非常严重。由于他们都没有办法纳入到我们文化保护的范围，有一些文物贩子开始在河北卖这些壁画。在一些比较偏僻的小村子，壁画没人要没人管，然后有人开始来买了，连墙壁一块带走。如果能够到一个好的私人博物馆去，把它们保管起来，当然也很好。但这类壁画在山西太多太多了，政府一定顾不过来，列入县级保护的文物都顾不过来，更别说还有一些没有定级的文物。我觉得，应该可以动员一些民间的力量，好好地将它们保护起来，因为这些东西确实是越来越少。

山西繁峙县一处被废弃的寺院

最近我提出，山西壁画是文明演变进程的推动力量。如何理解？壁画制作后，就是一个固定的宣传场所，是民众接受新观念的途径。远近村民通过到寺观朝拜、观画，理解其中的含义，通过寺观主持者的讲解，理解并形成新知和共识。因此，壁画（以致更广大的宗教艺术）成为公共文化的课本与传播平台，一代又一代，地理上由近及远，在时间和空间上得到扩散，民众会在观赏与议论中得到教益，从而推进历史文化的演变。因此，壁画不仅只是历史事件和观念的被动反映，不仅是文化观念的载体，还是参与和推进者。通俗地说，壁画影响民众的思想。又有人问，相对于艺术价值，山西民间壁画的社会文化价值是否更加凸显？我觉得这是文物的两个观照角度，我在以前的一些讲话里主要谈了后者，并不是因为前者无话可谈。实际上，单纯从绘画制作（造型、线条、色彩、立意、风格、创新构思等）艺术角度看，山西壁画也同样具有重要的艺术价值。艺术有不同的层面，可分为宫廷艺术，文人艺术，民间艺术，宗教艺术等等，山西寺观壁画就是后者：民间加宗教。唐代以来在黄河中游，以洛阳、长安为核心，有着中国一流的壁画创作团队，唐代吴道子、宋代武宗元，都是最优秀的画家，只是他们在寺观创作的大量画作都不存在了。宋、金、元、明时期的山西壁画，正是这个传统的继承与发扬。北宋开化寺，金代岩山寺，元代永乐宫、青龙寺，明代公主寺等等，都有现存最好的壁画，体现了各个时期的艺术面貌。它们本身就构成了中国艺术史的主要章节，是我们研究当时艺术史的最重要样本，也是校正其他艺术作品（如卷轴画）的主要参照尺度。不能用文人画的标准贬抑寺观壁画，它们反映了不同人群的文化观和艺术观。再说，山西民间壁画是否值得全部保护？哪些是值得保护的？我认为值得全部保护。当然会有不同层次，其实中国的文物古迹已经有分级保护的制度。由于经费和人力的限制，不可能平均使用保护力量。对于那些具有重要艺术和文化价值的，应该重点保护；对于一般文物，如县级及未列入政府保护名录的壁画，也应该广泛宣传，使当地政府和民众积极行动起来，参与保护；尤其要制止壁画的买卖行为。壁画都是有“原位性”的文物和艺术品，切不可剥离原生态，愚蠢地切割下来，流入市场或进入文物库房。至于哪些是值得保护的，应该说清代及以前都值得，部分民国时期的也值得，壁画属于建筑的一个部分，建筑保护了，壁画也就在其中了。壁画到底该谁来修？修复的专业性和成本能否平衡？我认为壁画应该由专业人士来修。修复壁画是一个专业，是艺术、文物、保护几个领域的合成，有理论、有技术、有规范，当然需要经费和人力。目前在国家经费不充分的情况下，可以调动地方政府、企业、民间人士的积极性，设立壁画保护修复基金，分层次，有重点，稳妥进行。需要有规划，有管理，有监督，有宣传，有奖励。也应该有国家层面的配套政策出台，如企业的减免税收政策、设立荣誉奖项等等。最后，是否培育一些壁画修复人才？当然！相比西方发达国家，我国在壁画修复方面起步较晚，专业训练和研究储备不够，需要在有关院校开设对应的专业，可以先在一些高等职业学院开始，由文物保护与艺术两方面人才结合，迅速培养一批修复专家和技术员。我最近在德国讲学，略微知道了一些德国在高等职业学院开设文物修复专业的情况，学生进校后受到了系统的理论与技术训练，比如除了绘画和摄影课外，还有材料、技术和工程的课程，值得我们借鉴。这方面我国面临更大的困境，有巨大的需求。越拖，剩下的就越少了。再拖几年，就可能没什么可保护了。失去的不仅是文化遗产，其实是我们自身的文化基因。

作者为北京大学艺术学院教授

此文是根据李凇教授于上海博物馆讲座整理而成，经作者审定发布

刘奥整理

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