深度丨从木刻青年、四川美协到神州版画博物馆丨今日版画

2017-09-01 13:02 来源: 今日版画

1949年进入四川

在和平建设时期

除了继续创作一些战斗性强的黑白木刻外

由于时代的变化，人民的需要

作品在题材上多是反映人民的生活

在形式上创作了一些油印套色、水印套色和拓片的版画

在创作独幅版画外

还重视社会需要、密切联系群众的

木刻组画、书籍插图、人物头像、火柴盒贴纸、新笺谱等形式的版画

四川是我的第三个故乡

是报答母亲的故乡

作品是歌颂社会主义建设的，称为“革命的抒情诗”

……

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1949年随军进重庆时的李少言

李少言的理想与事业

从木刻青年、四川美协到神州版画博物馆

冯石（四川美术馆策展人）

在四川美术界，李少言的名字具有极高的认知度。究其缘由，不仅因其著名版画家和四川美协主席的行业身份，更在于他长达五十多年领导生涯中对四川美术发展高瞻远瞩的布局和眼光。他的一生，与新中国的文艺建设同步，这是他作为历史个体，在时代大背景下的小幸运；而他不辱使命，以其领导才干和人格魅力为四川美术事业的发展开疆扩土整整半个世纪，则是四川美术界的大幸运。从二十世纪三十年代至九十年代初，在跌宕起伏的历史洪流中，李少言凭借其对文艺理想的执着追求而心无旁骛，终其一生走出了一条清晰的艺术之路。

1950年李少言在新华日报

研究李少言的早期资料我们会发现，从1936年李少言明确自己的木刻理想到1938年随陈九先生学习木刻，同新兴木刻的诸多同仁们一样，李少言的木刻理想与革命理想是互为推动、相互并存的。新兴木刻运动，作为二十世纪早期中国社会遭遇现代性后的首个现代主义艺术运动，其本质便是让艺术的焦点回归对现实的关注，在现代中国的初期，在抗日救亡之时，运动内涵的启蒙性和先锋性便决定了木刻家们的艺术理想将以革命为载体得以实现。李少言曾说：“新兴版画把我引向革命，我为革命刻木刻”，这句宣言式的表白正好表明了李少言作为艺术家所具有的革命性，以及更重要的，先于一切的文艺理想。从为了刻木刻找到共产党到《八路军一二〇师在华北》，从贺龙、关向应的秘书到晋西木刻工厂厂长，从《抗战日报》《晋绥日报》美术科科长、《新华日报》美术组组长到解放后的重庆美协协会工作，李少言一次次的从令外人羡慕的职务中“出走”，为的是永远追随作为木刻家的理想。这样的文艺自觉伴随李少言一生，于晋绥发芽，在重庆生长，最后在成都硕果累累。

1955年李少言（中）和吴凡（右）、李焕民（左）的重庆美协画室里研究版画作品

当一个人对自己的事业有了高度的自觉意识，无论在任何地方做任何工作都能独辟蹊径，成绩斐然。1955年重庆美协成立，李少言出任党组书记，其在革命中所积累的工作经验和作为艺术家的专业性便很快产生了极好的效果。在四川美术创作队伍的建设上，李少言在协会建立初期便从各专业高校和四川本地调用了大批创作人才，其中有中青年的版画家，更有对传统文化极富造诣的国画家，他们在后来各大展览中都屡创佳绩，无疑体现了李少言作为美协领导看人、用人眼光之准确，以及作为艺术家毫无疑问的专业性。这一时期，由于重庆美协版画创作成绩最为突出，甚至有人戏称美协为“版协”，这样的说法显然是片面且极局限的——在建国初期全国美术大格局的时代因素下，当年四川版画的成功是时代合力的结果，这与二十世纪七十年代末四川油画的崛起拥有相同的规律。

1960年在重庆美协画室里

当年的重庆美协版画群体短时期内便异军突起，成为新中国美术史上一个不可复制的案例，其背后的管理与运行逻辑无疑体现了李少言以客观现实为基础，遵循艺术发展规律的领导方针。1949年后，久经战乱的中国人民走上了安宁的复兴之路，这一时期的李少言很快意识到，在新时期，旧有的革命现实主义题材和叙事性的绘画语言所具有的社会影响力将逐渐减退，大众需要另一种与新时期生活经验相适应的视觉体验。观其个人创作，从1956年的《向往》到1959年的《拾穗》《插秧》《荒溪》，李少言有意识地将创作思维从宏大叙事向个体经验转换，在短短三年内几乎全然舍弃了画面叙事，转而通过语言提纯来实现抒情表达的绘画内涵。至此，李少言终于从“为革命刻木刻”的革命青年转变为“为生活而创作”的艺术家。

20世纪60年代，李少言（右八）同参加创作班及美协的同事们在重庆化龙桥办公楼前合影

在自我成长变化的同时，李少言还极其尊重艺术家自身的创作自由，这样的领导方针在吴凡和李焕民两位版画大家的身上得到了最好的体现。吴凡本身的专业是中国画，却在化龙桥的美协小院中独辟蹊径，不仅摸索出了一整套独特的水印技法，更创造出一种极具文人画意境的抒情版画新语言。李焕民有扎实的西画功底，来到重庆美协后更将结构主义绘画理念和油画的视觉美感融入版画创作，开创出极富个人标志的现代、有力、拥有深刻笔触感的版画语言，为后来的创作者们提供了丰厚的养分。

《红岩》版画插图

说到重庆美协版画群体，便不能不说到当年群体性的组画创作。众所周知，组画作为新兴木刻的一贯创作形式，在1949年后仍长期存在，在电视、电影等现代视觉媒介极其匮乏的年代不断满足大众的文化需求，并由此产生过广泛的社会影响。但四川版画群体的突出成就不仅源于当年美协集体创作的独特方式和每一位创作者的专业能力，更在于美协对个体创作自由的尊重。作为后来公认为集体创作高峰的《红岩》组画，虽然内容上仍然是叙事性的革命题材，李少言却给了创作者充分的个人空间。与全国同时期的其他组画相比，《红岩》的多幅作品都没有墨守写实主义陈规，而是借鉴了表现主义、象征主义、形式主义和超现实主义等表现手法，这些几乎到了“八五新潮”时期才被国内美术界广泛接受和使用的绘画语言，却在二十世纪六十年代初便已在《红岩》中得到了实验性的创作尝试。

1988年参加第五次全国美术家代表大会（左起：李少言、古元、马克、宋恩厚）

1966年，四川美术创作的繁荣局面被“文革”打破，重庆美协停止工作，直到1973年才逐步恢复。从此，李少言逐渐将工作重心从重庆转至成都，从个人创作转向组织工作，开始中华人民共和国成立后四川美术界的二次拓荒。鉴于当时的客观现实，笔者认为，这一转变是李少言对于四川美术发展制度性建设的个体反思。如果说1954年大区撤销时，年仅三十来岁、刚经历了十几年动荡生活的李少言还希望为自己的理想留驻一个乌托邦，那1973年再次出山的李少言已经清楚地意识到，完整的制度建设对四川乃至全国美术的未来发展将起到怎样关键的作用。二十世纪世纪七八十年代，年逾古稀的李少言跑遍了四川各地，看稿议稿，挖掘人才，开办展览。那段时间四川地区国画人才的聚集、大型城市纪念雕塑的落成、伤痕美术和乡土绘画的横空出世，都与李少言的参与有着直接的关系，时至今日，被他提携、帮助过的青年艺术家都已纷纷成为行业砥柱，这一切都源于李少言三十年前的远见和他对四川美术事业发展深刻的责任感。

李桦致李少言的信原稿

“文革”以后，李少言对四川美术发展的制度建设是有焦虑的，这样的焦虑在四川美术馆和神州版画博物馆的创建过程中达到了顶峰。在四川美术馆（原名四川美术展览馆）建立之前，四川省没有一个专业美术展览场域，这使得所有展览都要租借别的场馆，其不便性显然与李少言对四川美术发展的迫切愿望，以及四川美术二十世纪八十年代在全国的重要影响格格不入。1992年，通过李少言等人多年的努力，美术展览馆顺利落成，至此，四川的艺术资源终于得以归纳、整合，形成一股合力，发挥出最大的社会效应。如今，翻阅李少言的文献我们会发现，他在这一时期鲜有创作，却留下了大量的展览文献——长篇的前言文本、简易的策划文案和大量的交流通信……这一切都证明着古稀之年的李少言正在经历的自我身份转化——从艺术家到组织者，这是李少言在改革开放大背景下，立足全国美术大格局上，为四川美术的未来勾勒的基础蓝图——前美术馆时代，四川需要做好应有的准备。

彦涵致李少言信原稿

在四川美术展览馆落成前的1991年，李少言与李桦、古元联合倡议，在诸多新兴木刻巨匠们的集体支持下创立了神州版画博物馆，机构设于四川美术展览馆内，至2000年最终实现了六千余幅中国现代版画的馆藏规模，成为了研究新兴木刻运动不可回避的权威机构。在此期间，李桦、古元相继辞世，神州版画博物馆却如两位所愿，收藏地域遍布全国，时间跨度七十年整。新兴木刻运动伴随着中华民族的独立与解放、革命与建设，其图像学上的历史价值和与革命同质的精神内涵，无不彰显其在党史、国史以及民族现代化进程中独特的研究价值，我想这便是李少言建立神州版画博物馆的初衷——收藏共和国历史，为一代人的价值观代言。显然，这早已超出了地域范畴，却体现了李少言一生的精神追求。

我们常说“馆藏立馆”，并不是要以某种艺术门类框定美术馆的发展模式，而是说要以历史的梳理为基础，明确作品收藏、研究、展示的学术线索，并以此实现美术馆的精神内涵和文化价值。二十一世纪伊始，中国迎来了所谓的“美术馆时代”，却仍有许多机构要么疏于馆藏，要么杂而不专，而李少言早在十几年前便为四川留下了一笔巨额遗产。李焕民曾说：“我们今天怀念他，不是要复制‘少言模式’，而是要继承‘少言精神’”。的确，一个时代的模式无法复制，但是精神应该得以传承，这便是文化艺术的核心价值。李少言一生的追求和他取得的成就，他对国家、民族深厚的情感和他源于理想又忠于现实的执着精神，这一切都将成为珍贵的养分，长久地影响中国美术事业的现在与未来。

建国后